“Solo existe una parte pequeña de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo. Todo lo demás, lo que sirve para un fin, debe quedar excluido del reino del arte”.
Adolf Loos
Decía Adolf Loos que solo una pequeña parte de la arquitectura pertenece al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo. Todo lo demás, lo que sirve para una finalidad, lo que tiene una función concreta, habitar, trabajar, ocio, debía quedar excluido del reino del arte. La visión funcionalista de Loos se encuentra aquí con un límite en la disciplina de la arquitectura: las funciones del alma, de la memoria o de la identidad; aquellas funciones a las que se dedican los monumentos, donde debe recurrirse al arte.
Pero la afirmación de Loos no es excluyente, sino inclusiva, aquellos proyectos que obligan a recordar no son solo arte, sino arquitectura que se eleva a la condición de arte.
Belleza o Kitsch
Si Adolf Loos eleva el monumento (el funerario y el conmemorativo) a la condición de Arte, Gillo Dorfles, crítico de arte, pintor y filósofo italiano, incluye los monumentos en una de las categorías en las que clasifica el kitsch, entre otros, como la beatería, la política, la publicidad, la trasposición o la muerte.
Según Dorfles, a partir de un determinado momento de la historia, suele identificarse el monumento con el kitsch (algo que no sucedía en momentos precedentes). Sus cualidades patrióticas y conmemorativas son precisamente las que contribuyen a que este caiga en esa condición. No ocurriría lo mismo si se ciñe a una función exclusivamente arquitectónica-urbanística. La solemnidad, la maestría o la heroicidad son atributos demasiado alejados de la mentalidad del momento, y conducen al monumento al fetiche.
Muy unido también en esta línea iría la categoría de la política, que, como es lógico, es la responsable de los monumentos y de las marcas de poder.
Así pues, el paso del tiempo y la descontextualización hacen que los monumentos pensados para exaltar y hacer propaganda del poder, para marcar territorio, hayan quedado obsoletos y despreciados. A diferencia de estos, tal y como apunta Dorfles, los monumentos o hitos que, en cambio, fueron proyectados con fines más urbanísticos, pueden seguir ejerciendo su función y son absolutamente vigentes.
Gillo Dorfles incluye los monumentos en una de las categorías en las que clasifica el kitsch, entre otras, como la beatería, la política, la publicidad, la transposición o la muerte
Portada del libro La estética del franquismo. Alexandre Cirici. Gustavo Gili, 1977 / Tarjeta postal: Tortosa. Monumento conmemorativo a la Batalla del Ebro (Saumells). Postales Escudo de Oro, 1965
En la ciudad de Barcelona, otra hornada de monumentos que a finales de los años ochenta y principios de los noventa coloniza las plazas y espacios libres son los monumentos «decorativos», las piezas de autor: La cara de Barcelona de Roy Lichtenstein en el Moll de la Fusta (1992); las Cerillas gigantes de Claes Oldenburg en Vall d’Hebron (1987); David y Goliat, de Antoni Llena y el Pez de Frank Gehry, ambos de 1992 y en la Villa Olímpica, o la Estrella herida (1992),de Rebecca Horn, en el paseo marítimo de la Barceloneta.
Esculturas diversas que ocupan el espacio libre de Barcelona.
Estas acciones de legitimación y artistificación de los espacios públicos han ido apareciendo como guarnición que acompaña a la refundación de espacios urbanos bajo el puro criterio de mercado, para obtener puntos fuertes en la trama urbana, polos de atracción simbólica que se convierten en lugares para ser mirados y admirados, dejando de ser espacios vacíos entre construcciones para convertirse en elementos clave que generan una imagen, dispositivos visuales urbanos: anuncios de promoción comercial de un producto de consumo que, en este caso, es la ciudad misma.
Como antecedente de esta ola de «modernidad monumental» más abstracta encontramos la que durante los años sesenta se inició en la ciudad de Barcelona. Un ejemplo temprano de ella es la colocación de una escultura de Marcel Martí titulada Ritmo y proyección en la explanada de Montbau en 1961. La escultura, de cuatro metros de altura y más de mil kilos de peso, fue un encargo del Ayuntamiento para el barrio de Montbau y una de las primeras esculturas abstractas que se empezaron a colocar en la ciudad poco después del acceso de Josep Maria Porcioles a la alcaldía.
Esta «nueva monumentalidad» de esculturas más abstractas, que sustituye a la anterior ya obsoleta, quería integrarse en el contexto urbanístico y arquitectónico (y económico) de la ciudad. ¿Una nueva cara para la manifestación del poder?
Fotografía actual de la escultura Ritmo y proyección (1961) en el conjunto residencial de Montbau, una de las primeras esculturas abstractas instaladas en Barcelona..
Arte público o poder
La arquitectura es la expresión del ser mismo de las sociedades, al igual que la fisonomía humana es la expresión del ser de los individuos. Sin embargo, esta comparación remite sobre todo a las fisonomías de personajes oficiales (prelados, magistrados, almirantes). En efecto, solo el ser ideal de la sociedad, aquél que ordena y prohíbe con autoridad, se expresa en las composiciones arquitectónicas propiamente dichas. Así, los grandes monumentos se alzan como diques que oponen la lógica de la majestad y de la autoridad a todos los elementos turbadores: es con la forma de las catedrales y de los palacios que la Iglesia o el Estado se dirige e impone silencio a las multitudes. Es evidente que los monumentos inspiran la sabiduría social y, a menudo, incluso un verdadero temor. La toma de la Bastilla es un símbolo de este estado de cosas: es difícil explicar este movimiento de masas de otro modo que por la animosidad del pueblo contra los “monumentos” de que son sus verdaderos dueños.
Georges Bataille: «Architecture»,Documentos. Doctrinas, Archéologie, Beaux-Arts, Ethnographie, 2, 1929
Así, según Georges Bataille, la arquitectura es el rostro del poder. La Arquitectura en mayúsculas, la monumental, la oficial, la arquitectura del orden.
Las Meninas de Velázquez ocupan por cuarta edición las calles de Madrid por iniciativa municipal. La propuesta plantea todo un conjunto de Meninas de 1,80 metros de altura creadas por distintos artistas plásticos, actores y actrices, chefs o deportistas.
Las ciudades (a vista de pájaro sobre todo) muestran las tramas que las regulan, y en ellas destacan algunas emergencias y singularidades, coincidiendo siempre en la necesidad de venerar la Historia y sus protagonistas mediante la monumentalización. La monumentalización que las ordena y jerarquiza. La conquista de ciertos escenarios éticos y estéticos –sean impuestos o reclamados– forma parte de las estrategias urbanas que, con sus símbolos, cosifican los anhelos comunitarios o imponen ajustes de control en los discursos del poder.
El monumento (el monumento clásico), en el territorio físico de la ciudad y en el tiempo urbano, subraya parcelas de territorio o fragmentos de tiempo relevantes. ¿Pero, quién decide y elige cuáles son estos fragmentos? Los decide, por supuesto, quien tiene poder. Y es por esto por lo que, en ocasiones, los monumentos son atacados o destruidos, porque representan estas parcelas de poder.
A pesar de que los monumentos hayan quedado particularmente desfasados y obsoletos, cabe destacar que el poder (el poder vigente) se sigue identificando con ellos, siguen jugando el mismo papel de predominio del poder, y los siguen fotografiando las multitudes. Su destrucción y ataque, la iconoclastia, nunca es permanente, porque los monumentos del poder siempre vuelven a reconstruirse, “idénticos” (misma filosofía de control), en los mismos lugares.
Según Georges Bataille, la arquitectura es el rostro del poder. La Arquitectura en mayúsculas, la monumental, la oficial, la arquitectura del orden
Ciudades visibles, monumentos invisibles
Obras del artista Andrés Durán (Chile, 1974) del año 2014 que giran en torno a monumentos conmemorativos en Chile. Se basan en estatuas erigidas para resaltar el imaginario simbólico de carácter heroico y patriótico, los fotografía y edita digitalmente para modificarlos y proponer su “invisibilidad” hoy en el imaginario actual.
En la actualidad, las ciudades han sufrido cambios radicales en su estructura, han aumentado su tamaño, la población y la velocidad de los desplazamientos. También se ha modificado su esencia y su conciencia. Bajo este nuevo escenario actual, cabe preguntarse: ¿dónde han quedado las estatuas y monumentos que resaltaban en su día en el imaginario simbólico y heroico? ¿Cómo funcionan ahora esos monumentos conmemorativos en el “espacio público” de la ciudad actual? ¿A quiénes representan hoy? ¿Son héroes? Pocas personas saben ahora quiénes son los personajes sobre los pedestales, y los monumentos han sufrido un vaciado de su significado original y han pasado a ser monumentos invisibles y desvinculados del proyecto de ciudad contemporánea, y han pasado a ser anónimos para muchos ciudadanos, quizás para la mayoría. En peores casos, se ha puesto en duda su supuesta heroicidad inicial para convertirse, por el contrario, en antihéroes, esclavistas, fascistas, entre otros monstruos.
Algunos artistas, como Andrés Durán, hacen arte en torno a los monumentos, ya sea manipulándolos, reproduciéndolos, nombrándolos o representándolos con espíritu crítico, y otros, son los autores de nuevos monumentos los que siguen “embelleciendo” los vacíos urbanos.
Logotipo de la exposición que tuvo lugar en Barcelona en torno a la temática del Monumento, concepto que el mismo título de la muestra desmontaba y convertía en la negación del mismo..Vista parcial de la obra Monumentos al odio del artista Eugenio Merino en la exposición celebrada el pasado otoño en el Centro Cibeles en Madrid.
Imagen general y de detalle de la obra expuesta en la antigua Bourse de Commerce de París, actual sede de la Pinault Collection, con la obra situada en la rotonda central, del artista Urs Fischer, en la que la escultura de cera de apariencia clásica se va quemando y perdiendo su presencia día a día hasta desaparecer. Noviembre 2021.
El Ayuntamiento de Barcelona retiró el pasado 2017 la estatua del empresario y mecenas Antonio López López, primer marqués de Comillas, quien en el siglo xix hizo fortuna en las Américas con el tráfico de esclavos y esclavas que llevaba desde las costas africanas hasta Cuba. Este fue un acto criticado por algunos sectores, y otros esperaban que sería el inicio de una dinámica que, llegados a 2022, no ha tenido la continuidad que prometía.
La conquista de ciertos escenarios éticos y estéticos forma parte de las estrategias urbanas que, con sus símbolos, cosifican los anhelos comunitarios o imponen ajustes de control en los discursos del poder
Pedestal que era la base de la antigua estatua de Antonio López desmantelada en Barcelona.
“Lo más sorprendente de los monumentos es que nunca los vemos. Nada en el mundo es tan invisible”
Robert Musil
La ciudad análoga y el Teatro del mundo
Si nos fijamos en el Teatro del Mondo, un elemento de transición urbana que recorre la ciudad para mirar y ser mirado, la ciudad aparece como telón de fondo. Pero también el teatro, en movimiento, es un elemento más y modifica su relación con la ciudad de Venecia. Se acerca y aleja de unos y otros edificios, cúpulas, torres, puentes, y va configurando con su presencia y su relación con la ciudad nuevas escenas. También desde su interior y a través de las ventanas, la escena urbana es cambiante.
La escena urbana es cambiante en sí misma porque se derriba, se construye, crece o modifica su geometría, pero también porque el punto de vista del observador se mueve y su percepción es cambiante. Las vistas de la ciudad desde Montjuïc, desde la última planta de la torre Urquinaona, desde el mar, desde Nou Barris o desde el balcón “ordenan” las piezas de la ciudad de diversa manera: la Sagrada Familia junto a la torre Agbar y cerca del perfil de la montaña de Montjuïc, la torre Atalaia al lado de la torre Urquinaona y del hotel Melià. La Sagrada Familia ahora cerca del reloj de la plaza Catalunya y del hotel Vela… todo se mueve.
La escena urbana es cambiante en sí misma porque se derriba, construye, crece o modifica su geometría, pero también porque el punto de vista del observador se mueve y su percepción cambia
Imágenes de la ciudad de Barcelona, en la que los hitos urbanos y los monumentos cambian sus relaciones con el entorno.
Los hitos urbanos (los edificios de gran altura, gran escalera o geometrías singulares) son los monumentos de la vista aérea. La ciudad visible.
La planificación de relación de algunos elementos icónicos, como la establecida entre la torre Eiffel con su “pariente” norteamericana, la estatua de la Libertad en versión parisina, da como resultado imágenes urbanas o postales extrañas y casi incomprensibles. En París, desde 1898, si nos acercamos a la Isla de los Cisnes, en medio del río Sena, podremos contemplar a la hermana gemela (de 11,5 m de altura) de la estatua de la libertad que reside en el continente americano y, lo que es más inquietante, se nos presentará una escena monumental de Torre+estatua que nos hará tambalear las referencias geográficas que todos tenemos asumidas.
Los hitos urbanos (los edificios de gran altura, gran escala o geometrías singulares) son los monumentos de la vista aérea: la ciudad visible
Vista de la copia parisina de la estatua de la Libertad frente a la Torre Eiffel en la isla de los Cisnes desde el río Sena en París. Fuente de la imagen: Wikipedia
Diálogo tensado (quizá imprevisto) entre elementos icónicos en la ciudad. La torre Marenostrum, edificio proyectado por Enric Miralles e inaugurado en 2008, aparece inesperadamente (o al menos, esto parece) en el interior del Arco del Triunfo de Barcelona. Ha desaparecido el cielo que enmarcaba y daba un fondo neutro y vacío al monumento de 1888, para tapiar y rellenar el entorno interior del arco con el nuevo edificio. ¿Es posible prever estos imprevistos en el paisaje urbano? ¿Habría que preservar el paisaje urbano más allá de la vista en alzado e inmediata de sus fachadas o del contorno y alineación en planta de las islas y las tramas urbanas? ¿O sería necesario, mucho mejor, preservar los espacios libres que nos pertenecen a los ciudadanos y que deberíamos poder ocupar para ser, verdaderamente, espacios públicos y no espacios del poder?
¿Habría que preservar los espacios libres que nos pertenecen a los ciudadanos y que deberíamos poder ocupar para ser, verdaderamente, espacios públicos y no espacios del poder?
Vista del Arco del Triunfo desde el paseo de Sant Joan, en el que el espacio intermedio del arco queda ocupado por el edificio de la torre Marenostrum de Miralles, construido en 2008
Tienda del aeropuerto Charles de Gaulle de París.
Imagen nocturna de Shanghái.
Monumento e iluminación navideña en la Puerta del Sol, en Madrid.
La colonización urbana y la imposición del poder en el espacio del público son difíciles de resolver. La ciudad es el mostrador ideal en el que dominar la jugada, ganar la partida o abrir la mejor tienda del mundo. El poder es monumentalmente visible y la ciudad es cada vez más invisible.
Vista general de la ciudad de Shanghái. Octubre 2018
Autoria de les fotos: Cristina Arribas
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